5 чудес архітектури епохи Відродження, які поєднали християнство з класицизмом і змінили наш світ (ФОТО)
З відкриттям античної архітектури та літератури прийшло відродження античних цінностей, які багато в чому здавалися недоречними в християнстві. Римське розуміння природних законів і божественного порядку протистояло загальноприйнятим уявленням про надприродну святість. Проте люди того часу вважали незаперечною правдою і того, і іншого; поєднання цих двох світів стало б одним із найбільших викликів епохи Відродження.
В архітектурі відбулося зближення, де ці два світи, по суті, гармонійно поєдналися і назавжди змінили західну естетику — від наших цивільних будівель до храмів, в яких ми молимося.
Флоренція була місцем, де стався великий прорив у візуальному мистецтві.
Брунеллескі спростив лінійну перспективу, уявивши двовимірну картину як таку, що відповідає реальності, яку можна побачити через вікно. Таким чином, двовимірний світ повинен підкорятися візуальним законам, які можна вивчати й вдосконалювати. Спостерігаючи, як лінії, що виходять з вікна під прямим кутом, сходяться в точці на горизонті на двовимірній поверхні, художники могли реконструювати ілюзорний тривимірний простір.
На той час це було абсолютно новим і широко використовувалося архітекторами та художниками. Це відкриття підняло мистецтво до рівня науки й відкрило двері до концепції мистецького «прогресу», яка спонукала людей — індивідуумів — змагатися один з одним, щоб розвивати свою мудрість і створювати великі твори.
I. Порта дель Парадізо (Райська брама)
У 1401 році баптистерій у Флоренції шукав дизайн для другого набору 17-футових, позолочених бронзових дверей. Після того, як перші були завершені архітектором Андреа Пізано, вирішили віддати роботу на підряд через конкурс на кращий план. Зрештою, перемогу здобув Лоренцо Гіберті зі своїм рельєфом. Відмовившись від готичної витонченості, він прагнув до сильного натуралізму та більшої глибини, ілюзіоністичної та реальної, у серії оповідань. Свою майстерність володіння перспективою він продемонстрував у цих дверях, завершених у 1424 році, які згодом були встановлені на північній стороні баптистерію.
Робота Гіберті настільки прославилася, що йому одразу ж замовили третій комплект дверей. Він вже перевершив Пізано і тепер прагнув перевершити самого себе. Цього разу він зобразив менше сюжетів, натомість використав старозавітні сюжети для зображення натуралістичних деталей — анатомії, драпіровок і пейзажів, щоб повною мірою продемонструвати свою майстерність як художника.
Пропрацювавши 27 років, Гіберті завершив роботу над дверима, що отримали назву «Порта дель Парадізо» («Райські ворота»), у 1452 році, і їм було відведено почесне місце навпроти собору. Вони являють собою ранню архітектурну інтеграцію класичних елементів з новим готичним синтаксисом.
II. Палаццо Медічі Ріккарді
Триповерховий Палаццо Медічі Ріккарді, збудований для першого громадянина Флоренції у 1444 році, задав архітектурний тон усьому місту. Випромінюючи стоїчний порядок, будівля досягає свого візуального ефекту завдяки тонкій варіації зовнішньої текстури з великими блоками на нижньому рівні, середнім рівнем, що демонструє гладку рустовану поверхню, і пласкою поверхнею стіни зверху. Прості прямокутні та арочні вікна і портали повторюються по всіх сторонах, а масивний, широкий карниз затьмарює все це.
Стриманий зовнішній вигляд Палаццо Медічі переноситься і на його інтер'єр, хоча і з дещо більшою елегантністю. Внутрішній двір оточений простою квадратною колонадою, що підтримує арки з круглими рельєфами.
Заможний банкір, який серйозно ставився до свого громадянського обов’язку, Козімо Медічі, власник особняка, обрав дизайн, який би передавав достатнє, солідне багатство на противагу пануючій готичній екстравагантності, що демонструвалася в інших багатих будинках.
III. Темп'єтто
Одним з головних викликів, з яким зіткнулися архітектори епохи Відродження, було те, як поєднати класичну архітектуру — яку вони теоретично обґрунтували та систематизували в епоху Відродження — з дуже некласичною, нерегулярною християнською базилікою середньовічних часів.
Такі майстри, як Альберті та Леонардо да Вінчі, вважали коло найприроднішою геометричною формою, яка, як було показано у «Вітрувіанській людині» да Вінчі, повторюється у людському тілі. Півсферичний купол, такий як у Пантеоні в Римі, завершив би символічне уявлення про космос.
У цьому прагненні поєднати християнське і класичне Донато Браманте близько 1510 року здійснив приголомшливий прорив, створивши мартирію «Темп'єтто». Вшановуючи святого Петра, вона була встановлена в Римі на місці, де, за переказами, його і було розіп’ято. Вона містить коло в інноваційній, централізованій концепції, яка мала далекосяжний вплив.
Цей відносно невеликий пам’ятник згодом знайде своє відлуння у велетенському соборі Святого Петра, а ще через століття — в будівлі Капітолію в США.
Однак будівництво не було завершене, оскільки мартирія не мала залишатися ізольованою, а повинна була стати ядром в межах круглої зовнішньої колонади з 16 колон, що відповідали б колонам у центрі. Разом вони складали б упорядковане середовище, де порожнечі, маси та об'єми співіснують в ідеальній рівновазі.
У 1506 році тодішній Папа Римський Юлій II ініціював ремонт «дуже занепалої церкви святого апостола Петра в Римі від самого фундаменту». Браманте представив проєкт, заснований на своїй концепції централізованого планування, і він був прийнятий.
Однак він не дожив до завершення будівництва; з його задуму було реалізовано лише фундамент і чотири опори, що підтримують масивний барабан і напівсферичний купол. Проте, план Браманте був настільки впливовим, що Мікеланджело, який змінив його на посаді архітектора собору Святого Петра, не міг не піддатися його впливу.
IV. Собор Святого Петра
Ані плани собору Святого Петра, розроблені Браманте, ані саме будівництво не просувалися вперед протягом наступних 40 років через брак фінансування — попри продаж Церквою індульгенцій, що викликало протести Мартіна Лютера.
Коли будівництво відновилося, ніхто інший, як Мікеланджело, був призначений керівником проєкту в 1546 році. Роботи триватимуть аж до його смерті 18 років по тому і після неї, багато чого так і залишиться незавершеним.
Мікеланджело переробляв ескіз Браманте — і, власне, свій власний, постійно роблячи його сміливішим і більш інтегрованим, організовуючи безперервний плавний простір навколо чотирьох великих пірсів, що підтримують колосальний барабан і купол.
Дизайн Мікеланджело з центральним плануванням пізніше буде перероблений на латинський хрест Карло Мадерно, який прийшов йому на зміну, але собор Святого Петра зобов’язаний Мікеланджело більше, ніж будь-якому іншому архітекторові. У базиліці збереглися його зовнішні візерунки, що повторюються навколо трансептів, апсид і по обидва боки нефа, поєднуючи величезну масу цегляної кладки з найвищою гідністю і ритмом.
V. Сан-Джорджо-Маджоре
Після того, як бібліотека Сан-Марко познайомила Венецію з Ренесансом у 1537 році, він знайшов свого шанувальника в особі Андреа Палладіо, який згодом оприлюднив свої власні правила архітектури, засновані на класичних ордерах.
Як і його попередники, Палладіо прагнув поєднати класичні форми з нерегулярним фасадом християнської церкви. Останній складався з вертикальної нави, з'єднаної з нижчими бічними нефами, що виступали горизонтально по обидва боки. Таким чином, він, як правило, поділявся на два рівні, нижній з яких простягався вшир, а верхній відповідав центральній частині нави.
Розпочате в 1565 році будівництво церкви Сан-Джорджо-Маджоре у Венеції врешті-решт було завершено завдяки концепції Палладіо. Він вирішив поєднати різні рівні базиліки, запровадивши не один, а два окремі класичні фасади храму, з'єднані в єдиний фасад.
Один фасад охоплював би нижній, горизонтальний рівень базиліки, тоді як інший відповідав би її центральній, більш вертикальній наві, увінчаній фронтоном. Трикутники, що виступають з обох боків нефа в його дизайні, є концептуальними завершеннями нижнього фронтону, основа якого утворює струнну композицію, що охоплює всю ширину і переривається чотирма напівколонами.
Пілястри, встановлені на низьких базах, перетинають будівлю в ширину, тоді як напівколони, що підтримують вужчий фасад, встановлені на високих п'єдесталах, надаючи конструкції «некласичної» вертикальності. Ці ордери повторюються і в інтер'єрі, таким же чином об'єднуючи ціле.
Рішення Палладіо гармонізувало конфліктуючі християнські та класичні будівлі — таким чином закривши ще одну главу в пошуках відродження античної мудрості.